a) Nirvana, ¿tiene la música honesta que privarse de llegar a todos los públicos o eludir la técnica?;
b) Pearl Jam, ¿era posible escapar a la maquinaria de la industria musical?;
c) Alice in Chains, ¿cómo pasar de querer ser una estrella del rock a ser el representante más sombrío?;
d) Stone Temple Pilots, o la prensa una vez más hablando antes de tiempo;
e) Soundgarden, ¿un buen productor puede cambiar tu destino?;
f) Bush, ¿el grunge debe de ser estadounidense y de Seattle?;
g) [Anexo] El glam, ¿un producto de MTV o un rock adaptado a todos los públicos?
«David Meinert: Las grandes discográficas buscaban bandas similares, así que al final había un montón de bandas que imitaban. Al final, Candlebox y esta horrible segunda o tercera generación de bandas que sonaban igual, intentando conseguir contratos discográficos y triunfar. Era una fuerza oscura en la escena musical de Seattle.
Peter Bagge: Dada mi mala opinión del código de vestimenta «grunge» de Seattle, me quedé atónito cuando las revistas de moda empezaron a promocionarlo como un look específico que querían copiar deliberadamente. Fue el colmo de la ironía: esta declaración antimoda se convirtió en todo lo contrario. Todavía no logro comprender quién estaba detrás de todo este disparate, aunque los chicos de «Sub Pop» parecían reírse y, al mismo tiempo, impulsarlo con vehemencia.
David Meinert: Parecía una tontería cuando había desfiles de «ropa grunge». Compraba borreguitos de siete capas a 0,99 $ y ropa de segunda mano, no por estilo, sino porque no tenía dinero». (Greg Prato; Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas, 2009)
El pensamiento de repulsa hacia los clichés del rock −tan popularizados por las bandas de glam− se resume muy bien en los comentarios del guitarrista de Soundgarden, una de las bandas más veteranas y exitosas de la escena:
«Kim Thayil: Creo que la banda tenía una hostilidad particular hacia la tolerancia con las drogas, en general. Creo que siempre he odiado eso del rock, ya desde adolescente. La cosa se hacía muy repulsiva siendo niño y ver el modo en que los rockeros se comportaban en los 70 y como abordaban su éxito con las payasadas del backstage. Es un montón de mierda. Me encantaría que la gente se callara y, sabes, tocara su disco. Y esa es la cosa, en este caso, cuando tienes conocidos y amigos que andan luchando y con problemas: no hay ninguna razón por darle romanticismo o glorificar eso. Es una situación realmente desgraciada». («Spin»; Contrólate: La historia oral de «Superunknown» de Soundgarden, 2014)
En cuanto al propio término «grunge» siempre fue muy relativo, ya que dicha etiqueta era artificial y a la larga fue un truco comercial, pero nos sirve para explicar un periodo y un conjunto de bandas determinado. Sobre esto último, está claro que entre las bandas de referencia no existen un sonido homogéneo ni siquiera una unidad lírica completa. Si bien comparten influencias musicales previas o una fijación con un tipo de sonido en las guitarras −con predilección en el Drop D o efectos como el «fuzz»−, en realidad cada banda destilaba un estilo muy diverso −a lo cual se suma la idiosincrasia de cada músico−. El propio cantante de Soundgarden, Chris Cornell, quien seguramente fue la mejor voz de su género, lo resumió excelentemente en una ocasión:
«La geografía podría ser parte de esa definición… porque como género realmente no existe, si lo piensas bien. Pearl Jam y Soundgarden tienen muy poco en común en cuanto a sus sonidos. Por otra parte, si piensas en el movimiento punk, si quieres llamarlo así, había una moda, una forma de vestir; prácticamente todas las bandas sonaban igual, excepto por algunas que tenían un sonido único como los Ramones, The Damned o Sex Pistols; a esos los reconocías a los cinco segundos…
Con el grunge, lo que teníamos en común era la geografía… y la música, el sonido y las actitudes de las bandas eran muy diferentes unas de otras. Pero era una manera de clasificar a todas las bandas de Seattle de la época porque éramos todos del mismo lugar, por así decirlo.
Entonces nos agrupaban a todos… creo que Sub Pop [el legendario sello disquero surgido en los 90 en el estado de Washington] ayudó un poco porque la mayoría de nosotros de cierto modo tuvo que ver con Sub Pop en algún momento… algunos de los miembros de Mother Love Bone, Mudhoney y Pearl Jam, estuvieron en Green River, que hizo parte de Sub Pop, Soungarden estaba en Sub Pop, Nirvana estaba en Sub Pop… entonces se interesaron en lo que estaba pasando en Seattle, era una nueva historia porque nadie se refería a Seattle en términos de una escena musical. La gente hablaba de Memphis, Nashville, Athens, Minneapolis, Austin o Nueva York, que eran conocidas por tener una escena grande de post punk con un sinnúmero de bandas indie; en cambio Seattle parecía un sitio poco probable para que esto sucediera. Se trataba de una ciudad de la que nadie había hablado antes, así que de ahí surgió la historia y se terminó hablando de eso como si fuera un género.
Por otro lado, había muchas bandas en ese momento que estaban haciendo su parte para cambiar la cara del rock comercial en todo el mundo; Metallica es una de ellas, los Chili Peppers, Jane’s Addiction, R.E.M. también… esas eran bandas que, así como las bandas de Seattle, parecían estar haciendo lo que querían, ignorando por completo la música comercial, pero de algún modo fueron adoptadas por la radio y los medios comerciales, incluso por MTV. Creo que ahí cambió el enfoque de esa generación porque de repente tenían su propia música, algo así como lo que pasó con la Invasión Británica, o con el punk». (Rolling Stone; Entrevista a Chris Cornell, 2013)
¿Cómo se tomaron los artistas de rock, ya consolidados, el triunfo del grunge? En general bastante bien, aunque eso fuera de la mano de desbancar a otras antiguas glorias. Pondremos cuatro casos evidentes:
a) El líder, Axl Rose, de una banda glam como Guns N’ Roses ayudó a que Soundgarden se diera a conocer llevándolos de gira en 1992 y señalando públicamente a Chris Cornell como uno de los mejores vocalistas del momento.
b) Por otro lado, Phil Anselmo, líder de la banda de groove metal Pantera, siempre mostró su admiración por Alice in Chains, colaborando en varios conciertos.
c) El guitarrista Kirk Hammet, de una banda de thrash metal como Metallica hizo lo propio con Nirvana, confesando ser fanáticos de ellos y promoviendo sus discos entre su plantilla y conocidos.
d) Dave Mustaine, también líder de una banda de thrash metal como Megadeth llevó en su gira de 1993 a Stone Temple Pilots y les enseñó qué cosas funcionaban mejor en directo, en qué orden empezar las canciones de los conciertos, etcétera.
En resumen, lo normal era que las viejas bandas, más allá de su estilo, mostraran respeto y camaradería si consideraban que las nuevas bandas lo merecían.
Esto desmonta rápidamente la idea de que todo el grunge era antagónico a todo el viejo rock y viceversa, algo que por inercia se suele dar por hecho. Lejos de eso, hubo una colaboración muy activa entre la nueva camada y la antigua, algo por otro lado normal, dado que los grupos de grunge se inspiraron en mayor o menor medida en las bandas de los 70 y 80, fuesen estas: heavy metal, psicodélico, progresivo, glam, punk, postpunk, thrash metal, groove metal o cualquiera del innumerable sin fin de subgéneros del rock que existía ya por aquel entonces.
Nirvana, ¿tiene la música honesta que privarse de llegar a todos los públicos o eludir la técnica?
Una de las cuestiones que heredaron algunas bandas grunge en los 90, muy posiblemente de lo hondo de sus raíces punk, fue el debate interno entre si era lícito fichar por un gran sello, emitir videoclips en MTV, jugar con un sonido técnico o lograr un sonido pulido en el estudio. Visto hoy, muchas de estas cuestiones parecen enormemente absurdas, pero analicémoslas porque sabemos de sobra que a nuestros lectores le interesan y aquí siempre aparecen dudas típicas.
A priori el debate es superficial, ya que por ejemplo ni la crudeza a nivel sonoro ni las malas relaciones con la prensa garantizan que una banda sea «underground» una vez firma con un gran sello. Y, por el contrario, los pequeños sellos, como ocurrió con «Sub Pop» en Seattle, tampoco están fuera del circuito del capitalismo en cuanto a su producción, distribución y marketing. Más bien, plantear que un grupo de música con un mensaje contestario debe competir en igualdad de condiciones que el resto de bandas con un pequeño sello −como tantas veces se ha intentado− es una utopía ya que se puede minimizar el mensaje presuntamente antisistema que se desea popularizar −que en teoría debería ser el objetivo, no permanecer en el anonimato−. Mismamente, Rage Against the Machine, fue una banda de rap rock de Los Ángeles que −más allá de sus carencias ideológicas en lo político− siempre defendió abiertamente la lucha de clases y firmó con una gran discográfica como «Epic Records» en 1992.
«Pregunta: ¿No es hipócrita estar en Epic?
Tom Morello: Muchas discográficas nos contactaron, y muchas simplemente no parecían entender lo que queríamos hacer. Hablaban constantemente del mensaje de la música como si fuera un truco publicitario. Les interesamos solo porque había un gran revuelo... Nos veían como la última banda de rock local en estar de moda. Pero Epic aceptó todo lo que les pedimos, y lo han cumplido... nunca vimos ningún conflicto mientras mantuviéramos el control creativo. Cuando vives en una sociedad capitalista, la circulación de la información se realiza a través de canales capitalistas. ¿Se opondría Noam Chomsky a que sus obras se vendieran en Barnes & Noble? No, porque ahí es donde la gente compra sus libros. No nos interesa predicar solo a los conversos. Es genial tocar en casas okupadas abandonadas dirigidas por anarquistas, pero también es genial poder llegar a la gente con un mensaje revolucionario, desde Granada Hills hasta Stuttgart». (Los Angeles Times; Contra la pared, 1996)
Lejos de diluir su mensaje, ese respaldo industrial facilitó que su debut homónimo alcanzara rápidamente una difusión mundial, contribuyendo a difundir la denuncia de la brutalidad policial y el racismo institucional en EE. UU., la indiferencia y pasividad social, la manipulación mediática, la situación de los pueblos indígenas en las reservas o la crítica al mito del sueño estadounidense, entre otros.
Si ni siquiera la banda más famosa y rica de los 60, como The Beatles, pudo escapar a esto, torpe sería pensar que una banda en los 70, 80, 90 o ahora pudiera hacerlo:
«John Lennon: Sí, son dueños de todos los periódicos y controlan la distribución y la promoción. Cuando llegamos, solo Decca, Philips y EMI podían producir un disco. Había que pasar por toda la burocracia para entrar al estudio de grabación. Estabas en una posición tan humilde que no tenías más de 12 horas para hacer un álbum completo, que era lo que hacíamos al principio. Incluso ahora es igual; si eres un artista desconocido, tienes suerte si consigues una hora en el estudio; es una jerarquía y si no tienes éxitos, no te vuelven a grabar. Y ellos controlan la distribución. Intentamos cambiar eso con Apple, pero al final nos derrotaron. Siguen controlándolo todo. EMI canceló nuestro álbum «Two Virgins» (1968) porque no les gustó. Con el último disco, censuraron la letra de las canciones impresas en la funda. Ridículo e hipócrita: tienen que dejarme cantarla, pero no se atreven a dejarte leerla. Una locura». (Red Mole; Entrevista a John Lennon, 1971)
Sea como fuere, si esta hazaña se consiguiese −lograr montar un circuito autónomo de producción, distribución y venta de tu música−, sería gracias a condicionantes muy excepcionales, como una fama previa de la banda o un potente movimiento revolucionario que pudiera subsanar tales gastos, pero seguiría siendo la excepción a la norma. Bajo el capitalismo, y máxime cuando no existe un movimiento revolucionario de respaldo, la mayoría de grupos no podrían llegar a alcanzar grandes cuotas de popularidad sin sacrificar o negociar sus relaciones con las grandes empresas que rodean la industria de la música. A lo sumo se puede limitar su malsana influencia.
Ironías del destino, en el caso de Nirvana, en parte fueron las chapuzas de dicho «sello alternativo» en su debut de 1989, quienes no distribuyeron correctamente el LP y vendieron ediciones con los títulos y orden equivocados, las que impulsaron a que la banda abandonase el sello por uno más grande:
«Daniel House: Una de mis anécdotas favoritas, que refleja tanto la notable falta de competencia de [Sub Pop] como su increíble suerte en general, fue cuando lanzaron el disco de «Bleach» (1989). (...) Estaba demasiado desorganizado para concentrarse. La fecha límite llegó, la fecha límite pasó. Dos semanas después, lo aplazamos todo. «Jonathan, ¿qué demonios? Esto es ridículo; tenemos que publicar esto, ya tenemos a nuestro distribuidor cabreado porque vamos atrasados». Él respondió: «Lo haré mañana». Así que finalmente grabó la cinta, la escuchó, pero en realidad solo sonaba de fondo; estaba al teléfono todo el tiempo. Me dijo: «Sí, es genial. ¡Adelante!». Creo que fabricamos 50.000 casetes. (...) La portada reflejaba la lista completa de canciones; a las cintas reales les faltaban dos canciones. (…) Probablemente pasó uno o dos meses antes de que se hiciera evidente que había un problema. Así que pensamos: «¡Mierda!». Nos estábamos preparando para asumir un gran golpe en las devoluciones, prácticamente por la cantidad total, que tuvimos que asumir, porque lo aprobamos. No recibimos devoluciones. La gente fue a la tienda y empezó a comprarlos, ¡porque era un error y una pieza de colección!». (Greg Prato; Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas, 2009)
Es más, cuando el pequeño sello «Sub Pop» vendió en 1990 los derechos de Nirvana a «DGC Records» −propiedad de David Geffen−, sus jefes se aseguraron de que en cada disco siguiente de Nirvana apareciera su logotipo, como si hubieran tenido algo que ver en su elaboración, intentando con ello: por un lado, convencer o apaciguar a los fans más partidarios de lo «underground»; y por el otro, seguir cosechando buena fama por un sonido que ya no les correspondía.
«Jonathan Poneman: Cuando cerramos el trato con «Geffen» y la banda −para que nos rescindieran el contrato−, lo importante para nosotros era que, cuando la gente comprara los discos, la banda tuviera el logo de «Sub Pop» en cierta medida, para que no se considerara una banda vendida. Este tipo de cosas importaban, o eso creíamos. Pero lo que realmente estaba ocurriendo era que nos interesaba que el logo de «Sub Pop» llegara a la mayor cantidad de gente posible. Eso era solo parte del acuerdo: para dos discos, que terminaron siendo «Nevermind» (1991) e «In Utero» (1993), que se suponía que serían los dos segundos del contrato con Sub Pop, podíamos tener la identificación del logo. La gente pensaba que habíamos publicado o coeditado el disco, pero no teníamos nada que ver. Simplemente teníamos un logo estampado». (Greg Prato; Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas, 2009)
En parte el grunge heredó, aunque solo fuese momentáneamente −porque en seguida fue superado por la mayoría, incluido sus sellos−, alguno de los dogmas del punk, como reconoció el jefe de Soundgarden:
«Toda esa escena se convirtió en algo como «puedes hacer lo que quieras, siempre y cuando no sea muy ostentoso, que sea diferente a lo que se oye en la radio todos los días». La escena de Seattle adoptó eso mucho más que otras ciudades». (Rolling Stone; Entrevista a Chris Cornell, 2013)
La noción de «grabar rápido y al menor coste posible», no solo es contrario a la propia esencia del arte que exige práctica y perfeccionismo, sino que presenta un falso dilema. Fue gracias a los avances tecnológicos, el avance en las técnicas de estudios y la experimentación que las bandas de los 60 y 70 como The Kinks, The Beatles o Jimmy Hendrix que se creó todo el rock que seguían las bandas de los 80 y 90. Por ende, rehusar a aprender tales herramientas es negar sus raíces e incluso involucionar. Si el lector quiere un caso concreto del propio punk, tomemos el caso de sus pioneros, The Clash. Estos jamás habrían alcanzado a concebir el grandísimo «Londong Calling» (1979) si se hubieran mantenido estrictamente en esa regla básica del punk de tocar tres acordes, gritar y grabarlo todo «como en directo» y lo más rápido posible. Imposible, para ello no solo tuvieron que mantener una disciplina de ensayo exhaustiva durante más de cuatro meses, sino explorar y mejorar en la producción; incursionar y aprender de reggae, rockabilly, ska, soul y pop para alcanzar esa variedad sonora que se retroalimentaba. Véase la obra de Marcus Gray: «Ruta 19 revisitada: The Clash y London Calling» (2010).
Algunas de las viejas glorias del heavy metal tampoco estaban de acuerdo con esto, como el virtuosísimo guitarrista sueco Yngwie Malmsteen, sobre todo cuando se vieron empequeñecidas por el surgimiento del grunge en los 90, considerando este como una especie de vuelta al primitivismo, pero este es un caso extremo de un subgénero precisamente volcando casi a poner la técnica por encima de la emotividad:
«Entrevistador: ¿Qué opinas del rock and roll actual?
Yngwie Malmsteen: No me gusta, pero puedo entender por qué a la gente le gusta, se trata de liberar la frustración. Me recuerda al punk de finales de los 70 y principio de los 80. Lo único que tengo en contra es que promueve una ola de «no músicos». Y no entiendo por qué la gente debería tocar y vender millones de discos si no saben tocar». (Raw Power; Entrevista a Yngwie Malmsteen, 1992)
Esto, evidentemente, era un reduccionismo interesado. En todo caso, solo era aplicable a ciertas bandas como Mudhoney o Nirvana, mucho más cercanas al punk y que se centraban más en el impacto emocional que en la técnica. Pero de ningún modo es aplicable, como veremos más tarde, a aquellas que provenían o se inclinaban más hacia el heavy metal, psicodelia o blues −como Alice in Chains, Screaming Trees, Mad Season o Soundgarden−, incluso se incursionaron en una evolución que derivó en proyectos musicales complejos −con experimentación en afinaciones, equipos y técnicas de grabación−. El experto musical Rick Beato constató que no pocas veces ha oído a gente que pensaba que el grunge no tenía solos o que estos eran muy rudimentarios −como en el nu metal y punk−:
«Rick Beato: Siempre me río de esto, la gente dice: «Oh, en el grunge no había solos de guitarra», y yo me quedo como «¿de qué están hablando?». Todas las bandas tenían solos en cada canción». (Entrevista de Rick Beato; Jerry Cantrell, creando el icónico sonido de Alice in Chains, 2024)
Un paradigma de estas contradicciones sobre lo «underground» y lo «mainstream» fue precisamente Nirvana durante toda su carrera, tanto en sus primeros pasos como tras su salto al estrellato. Esta banda sin duda tuvo muchísimas más influencias del punk de Wipers y el rock alternativo de Pixies, de los cuales adoptaron la clásica estructura de estrofa pop y estribillo estruendoso, con letras, como ya se ha comentado, cínicas y abiertamente pesimistas. En cualquier caso, Kurt Cobain fue el ejemplo perfecto de que a veces no hay que tomar muy en serio un comentario esporádico de un artista sobre su música o pretensiones, sino que hay que fijarse en las pruebas factuales y ver si el relato se sostiene en la práctica.
En la «Entrevista de MTV a Nirvana» (13 de diciembre de 1993), Cobain comentó que, si bien la banda emergió como una especie de grupo con raíces en el punk y el rock alternativo, en 1988 se lanzó un cover como «Love Buzz» porque de todo su catálogo era «pegadiza y repetitiva», una «de las pocas canciones con un toque pop» que «llamaría la atención de inmediato», siendo la favorita del sello «Sub Pop». Incluso en su primer álbum «Bleach» (1989) publicaron «About a Girl» sintiéndose un poco avergonzados por el qué dirán.
Por otra parte, cuando se grabó «Nevermind» (1991) y alcanzó el éxito masivo −con toda justicia−, en parte esto se logró gracias al excelente trabajo de producción de Butch Vig y a la mezcla de Andy Wallace, quienes en canciones como «Drain You», «Lounge Act», «Come As You Are» o «In Bloom» dieron otro aire a Nirvana.
Sin embargo, el propio Cobain empezó a dudar de su idoneidad, cuestionando si el resultado era «demasiado pulido» como para no haber traicionado su esencia:
«Mirando atrás, en la producción de «Nevermind», me avergüenzo ahora de ello. Suena más parecido a un disco de Mötley Crüe que a uno de punk rock». (Michael Azerrad; Nirvana, Come as You Are: La historia de Nirvana, 1993)
Aunque toda la escena de músicos nacidos en Seattle −Eddie Vedder, Kim Thayil, Jerry Cantrell o Duff Mckagan− más allá de sus inclinaciones musicales estaban de acuerdo en que el álbum sonaba increíble. Al parecer a la banda pareció pesarle más los pocos detractores del sonido final. Ahí está, por ejemplo, Steve Turner de Mudhoney, quien mostró su «decepción» por el sonido «sobreproducido» prefiriendo las «maquetas» que escuchó en su día. Véase la obra de Greg Prato: «Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas» (2009).
En varias entrevistas los integrantes de Nirvana manifestaron, al menos por un tiempo, esta última opinión: según ellos, el sonido de las demos o versiones iniciales del «Nevermind» (1993) eran mucho más «fieles» al sonido que buscaban. La pregunta sería, ¿y qué le impidió a una «banda alternativa» optar por «A», «B» o «C» sin dejarse avasallar por nadie?
«Cobain: «Nevermind» era el disco que queríamos hacer. No nos arrepentimos. Quizás la producción fue demasiado pulida. (…) No puedo culpar a Bitch Vig. Grabó el disco a la perfección. Pero es que el estudio es un entorno muy engañoso (…) En ese momento intentamos mezclar el álbum durante dos semanas que estábamos agotados. (…)
MTV: ¿Por qué llamaron a Wallace?
Cobain: Grabamos el álbum y comenzamos a mezclar. (…) No conseguimos que funcionase. La verdad no tengo explicación. Simplemente no sonaba bien». (MTV; Entrevista a Nirvana, 13 de diciembre de 1993)
Hoy por fortuna el oyente puede oír, comparar y decidir por sí mismo en la Super Deluxe Edition del 20º aniversario de «Nevermind» qué versión es superior:
a) En la versión inicial de «Breed» cuando se llamaba «Inmodium -Smart Sessión» las guitarras, por mucho que sean más potentes −como ocurre en todas las versiones iniciales aquí−, están tan ultrasaturadas de distorsión que entierran el resto de los instrumentos; por tanto, técnicamente hablando la mezcla no guarda un equilibrio lógico.
b) Lo mismo ocurre en «Lithium» y «Lithium - Smart Sessions»; siendo esta versión inicial mucho más descuidada, Cobain, a nivel vocal, desafina de forma constante en cada uno de los estribillos. Entiéndase que una toma no debe quedar perfecta a la hora de encuadrar notas o que se escape un sonido de un amplificador, incluso los pequeños fallos dan cierta gracia y personalidad, pero hay un abismo entre eso y directamente faltar a la melodía, armonía o ritmo.
c) La versión inicial de «In Bloom - Smart Sessions», donde por ejemplo el bajo puede percibirse mejor en algunas notas, carece de las armonías vocales de la versión final del LP, mientras la batería de Chad Channing no tiene la fuerza que tiene la versión final con Dave Grohl. Por lo que ambas tomas divergen demasiado.
d) En cuanto a las famosas mezclas iniciales de Butch Vig, previas a la mezcla final de Andy Wallace, aquí si es más discutible qué versión podría haber sido mejor: entre la versión final de «Smells Like Teen Spirit» y la versión inicial de Butch Vig llamada «Smells Like Teen Spirit - Devonshire Mix» la única diferencia notable, exceptuando algunos efectos de guitarra, es que en esta última las voces están bajadas y la batería subida, por lo que la mayoría de oyentes seguramente ni notarán tal diferencia.
Esta preocupación por la «fidelidad al estilo», no le impedirá a Nirvana aceptar sacar «Incesticide» (1992), un disco muy por debajo de sus lanzamientos anteriores con el pretexto de liberar material inédito. El sello «Geffen Records» compró una colección de rarezas, caras b y demos de Nirvana cuyos derechos tenía su antiguo sello independiente «Sub Pop». Pese a la pose anticomercial que intentaba mantener Nirvana, este movimiento se parece demasiado a la misma jugada que este sello hizo unos años antes con Guns N’ Roses, banda que por cierto tanto criticaba Cobain, ya que tras su éxito masivo de «Appetite for Destruction» (1987) «Geffen Records» les obligó a tirar de material antiguo en directo y unas cuantas canciones acústicas en «GN’R Lies» (1988), ¿la razón? El sello deseaba aprovechar el tirón de una banda que, viendo su tren de vida repleto de excesos, no sabía a ciencia cierta cuánto iba a durar esta gallina de los huevos de oro.
Sea como fuere, para desquitarse de quien osara acusarles de «haberse vendido», Nirvana decidió contratar a Steve Albini para garantizarles una producción «más real y sin florituras». Este era el mismo productor que, en teoría, Nirvana deseaba haber contratado desde 1989 por haber llevado a Pixies en «Surfer Rosa» (1988), disco con una mezcla donde prevalecen los instrumentos sobre las voces, sin que por ello las canciones sean malas, todo lo contrario, pero ese efecto puede verse como algo desequilibrado por momentos. La ética de trabajo de Steve Albini no dejaba lugar a dudas en la «Carta a Nirvana» (noviembre de 1992) donde les mandó que antes de entrar a grabar «In Utero» (1993) había que:
«Sacar un disco en un par de días, con alta calidad, pero con una producción mínima y sin interferencias de los jefes de oficina. Si eso es lo que quieren, me encantaría participar. Si, en cambio, se encuentran en la situación de ser consentidos temporalmente por la discográfica, solo para que en algún momento les den un tirón de orejas −presionándolos para que rehagan canciones/secuencias/producción, llamando a mercenarios para que «endulcen» su disco, dejándolo todo en manos de algún remixero, lo que sea−, entonces les espera un disgusto y no quiero saber nada de eso. (…) Si el disco lleva mucho tiempo, y todos se desilusionan y analizan cada paso, entonces las grabaciones se parecen poco a la banda en vivo, y el resultado final rara vez es halagador. Hacer discos de punk es definitivamente un caso en el que más «trabajo» no implica un mejor resultado final». (Steve Albini; Carta a Nirvana, 1992)
Entiéndase que, si el único pretexto de un productor es el mantra, tantas veces repetido, de que hay que «pretender grabar en estudio como sonáis en directo», ha de saberse que esto es engañoso. En ocasiones esto ni es realista ni acaba bien. Nos explicamos. Precisamente, el estudio, por su propia idiosincrasia permite, a diferencia del directo, no solo un mayor ambiente de calma para la experimentación y los arreglos, sino una mayor gama de dispositivos para tales menesteres. Del mismo modo, quiérase o no, como le ocurría precisamente a Nirvana hasta 1993 con la incorporación de Pat Smear como segundo guitarra, el directo de una banda puede verse comprometido por falta de integrantes o de ensayo suficiente, ya que no se puede replicar al mismo nivel las canciones más complejas grabadas en el estudio. A su vez, crear adrede canciones minimalistas solo para que puedan ser replicadas en directo significa rebajar deliberadamente el potencial de lo que se podría hacer y se termina haciendo por comodidad.
¿Y cuál fue el resultado del férreo empecinamiento de Steve Albini? En esta ocasión, la propia banda no quedó nada conforme con el trabajo de su ídolo, ¡así que los «remixeros» tuvieron que venir al rescate!
«Rolling Stone: Entonces, ¿cuál era el problema?
«Kurt Cobain: No eran las canciones. Era la producción. Nos llevó muchísimo tiempo darnos cuenta de cuál era el problema. No lo entendíamos. No teníamos ni idea de por qué no sentíamos la misma energía que en «Nevermind» (1991). Finalmente llegamos a la conclusión de que las voces no eran lo suficientemente fuertes y el bajo era totalmente inaudible. No podíamos oír ninguna nota que Krist tocara. Creo que hay algunas canciones de «In Utero» (1993) que podrían haberse pulido un poco más». (Rolling Stone; Entrevista a Nirvana, 27 de enero de 1994)
Tal fue así que incluso se vieron abocados a contratar a un productor como Scott Litt, famoso por trabajar con REM, para que mezclase canciones como «All Apologies», «Heart-Shaped Box» y «Pennyroyal Tea», acto que, como advirtió, indignó de sobremanera al propio Steve Albini. Sin embargo, el resultado de los «trucos de producción» en Nirvana volvió a ser indiscutiblemente un prodigio digno de admiración, logrando alguna de las mejores canciones de la carrera de la banda, mientras por desgracia el resto del disco quedó sin remezclar.
En un nuevo giro de guion, Cobain en su misma entrevista con «Rolling Stone» (27 de enero de 1994) reconoció estar cansado de su «fórmula» estrofa-suave y estribillo-fuerte, y aunque entiende que el «sonido potente de la guitarra es lo que los jóvenes quieren escuchar», aclaró que no quería «sacar otro disco que suene como los tres anteriores» y advirtió «tienes que arriesgarte y esperar que un público totalmente diferente te acepte o que ese mismo público crezca contigo». En cambio, expresó explorar «el lado más ligero y dinámico de nuestra banda», para ser más concretos, postuló que en el siguiente disco «tengo una idea bastante clara de cómo sonará: bastante etéreo, acústico, como el último álbum de REM». En efecto, este iba a ser más o menos el camino de Nirvana, algo que podemos comprobar gracias a la grabación del 6 de noviembre de 1993, luego lanzada posteriormente como «MTV Unplugged in New York» (1994), donde se pudo ver que Nirvana se manejaba perfectamente en esos parámetros y lo hacía muy bien.
¿A qué conclusión podemos llegar? Cobain se enfrentó a una disyuntiva permanente entre: por un lado, evitar sentir que se vendía a los designios de los señores de traje y corbata de la industria de la música y traicionaba a sus fans; y por la otra, complacer sus apetencias personales de experimentación e intuición, reconocimiento tácito de que algunos de los lineamientos del «underground» con los que creció son dogmas limitantes. Esto y no otra cosa, es lo que hace que a fin de cuentas emitiese declaraciones tan sumamente opuestas en periodos de tiempo tan cortos.
El lector puede tener mil ejemplos similares donde un artista cae en contradicciones constantes analizando la evolución de su pieza creativa, sus perspectivas y resultados. Billy Corgan de The Smashing Pumpkins, en lo lírico también se vio influenciado por la generación beat de William Burroughs y similares, por lo que encajaba en las pretensiones de Kurt Cobain. En lo sonoro, las guitarras de The Smashing Pumpkins tienden hacia un muro sonoro de distorsión pero tienen mayor complejidad que las de Nirvana. Corgan tras el éxito arrollador de «Siamese Dream» (1993) declaró que deseaba dejar de trabajar con el productor Butch Vig, ¿la razón? Aunque hoy suene algo infantil, al músico le frustraba que todo el mundo lo relacionase con Nirvana, como si fuera un derivado de él.
Si bien a lo largo de su carrera Corgan y su ego siempre sostuvieron en declaraciones públicas que todo grupo de rock se inspiró en él y no al revés, esta vez llevaba razón: el mundo conocía a Butch Vig por su trabajo en «Nevermind» (1991), ¡aunque antes hubiera producido el «Gish» (1991) de The Smashing Pumpkins! A su vez, Corgan también enfrentaba los comentarios sibilinos de otros productores, como Steve Albini −que como vimos atrás produjo «In Utero» (1993) de Nirvana−. Este productor en una carta a la revista «Rolling Stones» (28 de enero de 1994), seguramente como maniobra para intentar asegurar el espacio de hegemonía de su banda, atacó ferozmente a The Smashing Pumpkins, acusándolo de ser un producto prefabricado: «Estos no son artistas «alternativos», al igual que sus precursores históricos», escribió Albini, «son de, por y para el mainstream».
Pero ¿el señor Corgan fue consecuente con este intento cambio de sonido para evitar las asociaciones? No demasiado, pero no por ello su próximo disco dejó de ser una obra épica y majestuosa. El famoso «Mellon Collie and the Infinite Sadness» (1995), si de algo pecó fue de pretencioso. Corgan manifestó en una entrevista para «Guitar World» (1995) que deseaba que fuera un doble álbum conceptual, pero finalmente no pasó de abordar ciertos conceptos escasamente ligados: «Terminó siendo más bien un intentar escribir muchas canciones, seleccionar temas comunes y quizás orientar ciertas canciones hacia esos temas centrales». Algo que, dígase de paso, corrobora una vez más la problemática de las bandas de rock cuando no tienen una formación ideológica sobre qué hacer y para qué. En cualquier caso, para esta entrega, la cual debería marcar distancias con el grunge, eligió como productor a Flood. Este, en efecto, logró cambiar ciertas prácticas de grupo, como lograr que ensayaran a diario o dejando que el resto de integrantes grabasen sus propios instrumentos (sic) y Billy Corgan no se ocupase de absolutamente todo como en los anteriores. En cambio, Corgan se vio obligado a reconocer que en cuanto a la afinación de las guitarras siguieron predominando la «afinación grunge», por lo que: «Desafinamos todo el álbum medio tono. Así que, por ejemplo, la cuerda más grave del bajo era mi bemol. Y la parte del re que se bajó es en realidad do sostenido. Solo queríamos que la música fuera un poco más grave, eso es todo». Véase el video The Magnificent Others with Billy Corgan: «Dean and Robert DeLeo» (2025).
Mother Love Bone fue una banda que como Alice in Chains en sus principios estaba más orientada al glam de la época, aspiraba a ser los próximos Guns N’ Roses, Van Halen o Aerosmith, es decir, el prototipo de todo lo que un «grungero» no deseaba ser, aunque nunca llegaron a tener los peores vicios en sus líricas. Ese supuesto exceso de recelo por triunfar ya había causado la ruptura de la banda primigenia anterior, Green River (1984-87), donde un grupo de integrantes liderado por Steve Turner y Mark Arm, quien fundarían Mudhoney, no deseaba salirse de los marcos del underground, mientras otros como Jeff Ament y Stone Grossard, futuros Mother Love Bone y Pearl Jam, intentaban a toda costa captar la atención de un gran sello y convertir su música en accesible para todos los públicos. Aunque estos dieron una versión diferente:
«Jeff Ament: Si una chica te deja, la odias. Mark Arm, en particular, estaba resentido por nuestra partida de Green River. Luego oí lo que decía de nosotros. Eso fue lo que empezó con todo ese rollo de «Jeff, en particular, y Stone, arribistas». La verdad es que en Green River yo era el único que tenía trabajo. Los demás tenían fondos fiduciarios y recibían ayuda económica de sus padres. Yo era el que ansiaba que le pagaran el alquiler. Con Kurt Cobain, eso fue lo que se malinterpretó. Quizás yo era el que no iba a ser rescatado por nadie si tenía 30 años y seguía trabajando en un restaurante. Estaba pagando préstamos estudiantiles. Esas cosas que Mark o Kurt decían me dolieron bastante al principio». («Spin»; Diez pasados diez, 2001)
En esta misma entrevista para Spin en 2001, el exbatería de Nirvana, Dave Grohl, expresó las ideas tan bizarras que anidaban en esa época para rechazar a sus competidores: «Veníamos de una perspectiva punk rock. Y Pearl Jam quizá también. Pero lo llevábamos a la práctica con más intensidad que ellos. Kurt [Cobain] había expresado su opinión: «¿Cómo se puede considerar a Pearl Jam como alternativo?». Porque su música tenía, por ejemplo, solos de guitarra o algo así. Era bastante ridículo». La inclinación inicial hacia el glam de muchas de las bandas de Seattle causó la animadversión del propio Kurt Cobain, quien en una entrevista para Flipside en 1992 comentó: «No puedo comentar sobre Soundgarden porque los conozco personalmente y me caen bien, pero tengo sentimientos fuertes hacia Pearl Jam y Alice in Chains y bandas así. Obviamente son simplemente títeres corporativos que están tratando de subirse al carro de lo alternativo, y nos están metiendo en esa misma categoría. Esas bandas han estado en la escena de hairspray/cockrock durante años y de repente dejan de lavarse el cabello y empiezan a usar camisas de franela».
Los mayores temores y algo fundados de Cobain, a la larga no se sostuvieron, ya que el cambio de estética y evolución sonora en los miembros Pearl Jam desde sus comienzos en Mother Love Bone fue muy evidente. Puede que, sin la muerte por sobredosis de Andrew Wood en 1990, Pearl Jam, como tal, nunca habría existido, pero eso es otra historia. Lo cierto es que la incorporación de Eddie Vedder, un chico proveniente de San Diego no solo otorgó una voz diferente al estilo de los exmiembros de Mother Love Bone, sino una perspectiva totalmente opuesta sobre cómo afrontar la fama.
Para que el lector entienda de lo que hablamos, PJ se negó a producir vídeos −un boicot que duró hasta «Do the Evolution» (1998)− ya que para el videoclip de «Jeremy» (1991) MTV decidió no emitir la parte en la que el adolescente a causa del bullying continuado de sus compañeros y la indiferencia de sus padres se suicida con un revólver delante de su clase e indirectamente llena de sangre a los compañeros, algo que Eddie Vedder escribió basándose en una noticia local, pareciendo con dicho corte del metraje que la víctima hubiera cometido la típica masacre escolar estadounidense, invirtiendo el sentido de la historia.
En cuanto a la perspectiva de qué canciones elegir para dar a conocer al grupo, la discográfica presionó muchísimo para que durante la promoción de «Ten» (1991) la canción «Black» fuera elegida como sencillo promocional. Especialmente Eddie Vedder se negó rotundamente a lanzarlo como single dado que eso podría dar la idea al oyente de que eran un grupo inclinado a triunfar a cualquier coste. Lo mismo ocurrió con «Better Man» grabada en las sesiones de «Vs» (1993) pero que no apareció hasta Vitalogy (1994), ¿el motivo? Según dijo su productor O'Brien en 2001, posiblemente el grupo la saboteó a apropósito: «Desde los primeros ensayos que hicimos la tocaron» y dijo «hombre, esa canción es un éxito», una «canción pop descaradamente genial», pero la banda incluso pensaba regalarla a otro grupo. Aunque nunca fue lanzada como single no evitó que la canción se popularizase permaneciendo ocho semanas en el número uno de la lista de Mainstream Rock.
Visto con la perspectiva que ofrece el tiempo, aquella postura resultó tan coherente con sus principios como discutible desde un punto de vista estratégico. Autolimitar la difusión de su música renunciando a publicar algunos de sus sencillos más accesibles o negándose a realizar videoclips terminó reduciendo el alcance de un mensaje que precisamente pretendían hacer llegar al mayor número posible de personas. Una alternativa más eficaz habría sido producir vídeos que no pudieran ser censurados por MTV o negociar con la cadena para preservar su contenido original. Del mismo modo, lanzar de forma ocasional un sencillo de mayor atractivo comercial no habría impedido que el público descubriese el resto de un repertorio mucho más complejo y reivindicativo.
Sin embargo, en aquellos años PJ se encontraba en la cima de su popularidad y sus integrantes llegaron a asumir que ese interés masivo por la banda perduraría independientemente de las decisiones que tomaran. Creyeron que el público seguiría buscando sus discos con independencia de que renunciaran a determinadas herramientas promocionales o de que sus nuevas propuestas fueran más difíciles de asimilar. Durante el periodo comprendido entre 1991 y 1996 esa percepción pareció confirmarse, pero con el paso del tiempo quedó claro que incluso un grupo de semejante magnitud no era inmune al desgaste mediático ni a la pérdida de visibilidad que conllevaba apartarse voluntariamente de los canales tradicionales de promoción.
El sonido de PJ es bastante singular dentro del movimiento grunge. Sus influencias remiten de forma más evidente a artistas como Neil Young, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, The Who, Creedence Clearwater Revival o incluso el rock sureño y el hard rock clásico de los años setenta. En consecuencia, su propuesta resulta, por lo general, más melódica, luminosa y cercana al rock clásico que la de la mayoría de bandas de Seattle, sin renunciar por ello a la crudeza y la intensidad propias del grunge.
A diferencia de Soundgarden o Alice in Chains, cuya identidad sonora se construía sobre riffs pesados, afinaciones graves y una marcada influencia del heavy metal, Pearl Jam apostó por un mayor protagonismo de las guitarras limpias o con saturaciones moderadas, los arpegios y las dinámicas, alternando pasajes introspectivos con estallidos de gran fuerza. La interacción entre Mike McCready y Stone Gossard también desempeñó un papel esencial: mientras el primero aportaba solos expresivos de clara inspiración hendrixiana y blues-rock, el segundo se encargaba de cimentar las canciones con riffs sólidos y un trabajo rítmico de raíces más clásicas.
Del mismo modo, la voz de Eddie Vedder contribuyó decisivamente a definir la personalidad del grupo. Su registro grave y su forma de cantar, intensa y cargada de matices emocionales, se alejaban tanto del tono desgarrado de Kurt Cobain como de la potencia casi operística de Chris Cornell o de la oscuridad vocal de Layne Staley. Todo ello dio lugar a un sonido más épico y accesible, capaz de combinar la energía del hard rock con melodías memorables y un fuerte componente emocional.
En cuanto a sus letras estas incorporaban con mayor frecuencia una dimensión de crítica social y reflexión sobre cuestiones políticas y humanas, lo que aportaba una profundidad temática que contribuía a diferenciar a PJ del promedio de los grupos grunge. Sobre este último punto podemos encontrar desde una sátira a la cultura estadounidense de las armas «Glorified G» (1993): «Tengo un arma, de hecho tengo dos/Está bien hombre, porque amo a Dios»; «Better Man» (1994) y el precio de la baja autoestima en las relaciones amorosas tóxicas «Cuando él abre la puerta, ella se da la vuelta/Finge dormir mientras él la mira/Miente, y dice que está enamorada de él/No puede encontrar un hombre mejor»; o «Do the Evolution» (1998) y un mensaje ecologista respecto al consumo irresponsable: «Admírame, admira mi hogar/Admira a mi hijo, es mi clon/Esta tierra es mía, esta tierra es gratis/Haré lo que quiera, pero irresponsablemente/Es evolución».
Por otra parte, la relación con los críticos de las revistas nunca fue fácil, PJ tuvo frecuentes enfrentamientos con la prensa sensacionalista −por inventar polémicas y falsas rivalidades con otras bandas−. A su vez, en lo comercial PJ denunció públicamente el modelo comercial de Ticketmaster −al cual demandaron sin éxito en 1994 por imponer un precio abusivo en la venta de sus entradas−.
Los fans y cómo la industria musical y comercial explotaron el fenómeno grunge tampoco le gustó a PJ, especialmente a su cantante Eddie Vedder, quien vivió momentos surrealistas. En una ocasión contó como su imagen intentaba ser copiada en personajes de TV o que la prenda que usó en el concierto para los MTV Video Music Awards era automáticamente producida en masas y vendida a precios desorbitados:
«O: ¿Hasta qué punto crees que la tensión de aquella época influyó en la música que componías? A menudo se cita a «Vitalogy» (1994) como la cúspide del poder de Pearl Jam, y está repleto de canciones que hablan de esa tensión.
EV: Supongo que eso era parte de lo que teníamos que escribir en ese momento. ¿Te refieres a una canción como «Not For You»?
O: «Corduroy» (1994) siempre me ha parecido la opción más directa.
EV: Sí, esa canción se basó en una reedición de la chaqueta de pana marrón que usaba. Creo que la mía me costó 12 dólares, y la vendían por unos 650. [Risas.] El colmo de la apropiación artística fue cuando apareció un tipo en la tele, predeciblemente parecido a cómo me veía yo por aquel entonces, con el pelo largo y una camiseta del ejército. Metieron a este nuevo personaje en una telenovela, así que había un tipo, más guapo que yo, desfilando por General Hospital. Y lo gracioso es que ese tipo era Ricky Martin. [Risas.]. (…) Liz Smith vestida con ropa grunge en Vanity Fair, eso no era gracioso. [Risas.] O los suplementos de Kmart en el periódico dominical con ropa grunge para niños». (The Onion AV Club; Entrevista a Eddie Vedder, 2002)
Dicho de otro modo, aunque fuese paradójico, pese a que su sonido siempre fue mucho más moderado y melódico, Pearl Jam tuvo un mayor celo con su arte y demostró una postura mucho más anticomercial que Nirvana.
En cuanto a ventas, el grupo demostró que pese a todas las polémicas e incluso pese a tomar decisiones que claramente iban en contra de un mayor alcance y visibilidad, logró fidelizar una legión de fans enorme en poco tiempo. No solo logró alzarse como cabeza de cartel desde 1992, sino batiendo récords de ventas con «Vs» (1993) logrando casi 1 millón de copias en una semana y desbancando a otros competidores de Seattle. ¿Y en lo estrictamente sonoro? En su debut «Ten» (1991) −seguramente su mejor trabajo con diferencia− hubo un sonido muy enérgico con riffs setenteros y solos imponentes −«Once», «Even Flow» o «Alive»−, sin olvidar medios tiempos con interpretaciones vocales increíblemente emotivas −«Black», «Oceans» o «Jeremy»−, por lo que PJ llegó a todos los públicos de una manera u otra.
Incluso PJ, que era una de las bandas más famosas del mundo en ese momento, no pudo escapar a la influencia de sus referentes ni a la inquietud de la experimentación para su próximo álbum «Vs» (1993). En él hay un compendio de influencias de géneros de todo tipo desde el rock, al folk pasando por el funk. Merece la pena rescatar una reseña de James Rotondi que resume esto a la perfección:
«Vs» es muy diferente de «Ten». (…) Por un lado, las raíces folks de Vedder están aflorando a la superficie, con resultados convincentes. (…) Hay que admirar la fluidez concisa y cegadora de su solo en «Go» y su articulación melódica de country-rock en la semiacústica «Daughter», una canción que recuerda a la cancioncilla en sol abierto de Jimmy Page, «That's the Way», de Led Zeppelin III. (…) Bueno, a Eddie siempre le ha gustado el material antiguo de Michael Jackson y los Jackson Five», responde Mike. «Me encanta Funkadelic, a Stone le gusta el rap y a todos nos encanta Ice Cube, así que eso probablemente influyó. No es que nos sentáramos conscientemente y decidiéramos ser funky; simplemente estamos explorando diferentes caminos y combinando nuestras influencias». (…) Irónicamente, McCready, junto con músicos como Marc Ford de los Black Crowes y Audley Freed de Cry of Love, está introduciendo la guitarra clásica de rock con base blues a una generación más joven que no se ha criado con Buddy Guy, Jimi Hendrix, Eric Clapton ni Steve Cropper». (Guitar Player; Sangre sobre las pistas, 1994)
En sus dos próximos discos «Vs» (1993) y «Vitalogy» (1994) los rasgos del debut aún se atisban con canciones contundentes como «Go», «Animal» o «Blood», pero poco a poco esta contundencia en las composiciones fue desvaneciéndose. En lo sucesivo, en las canciones agresivas se adopta una tonalidad más seca y simple como en «Spin the Black Circle», «Blood» o «Not For You» −que no por ello son malas canciones−. A su vez, en su producción comienza a notarse la ausencia de solos y mayor presencia de canciones acústicas, incluso se introducen muchas «canciones puente» de experimentación que nada aportan como «Bugs» o «Stupidmod» que son toda una experiencia tortuosa para el oyente. Esto no significa que este segundo y tercer disco no contuviesen momentos memorables, pero nunca llegaron a igualar la frescura y creatividad del debut.
La cuarta entrega con «No Code» (1996) en PJ predominó el sosiego y los medios tiempos con alguna pequeña expresividad de rabia, que ahora era representativa en piezas más cortas y riffs punks como «Lukin» o «Habit». Hubo una reseña de la época que recoge esta progresión:
«En el cuarto álbum de Pearl Jam, «No Code», sucede lo impensable: Eddie Vedder parece casi relajado, a gusto. Hasta ahora, el rasgo más distintivo de la banda era la presencia contenida y algo nerviosa de su cantante. (…) Las meditaciones de Vedder, con su estilo de derviche murmurante, apuntan alto, ya sea que aborde la reconciliación con el pasado −«Present Tense»− o los amigos que se han desviado del buen camino «Habit» y «Off He Goes», en las que suena más frustrado que enojado con sus amigos−. Sin embargo, sus compañeros de banda no tienen la destreza musical para plasmar sus ambiciones. Sus intentos de crear un sonido de música del mundo son tan superficiales como una acuarela. Los guitarristas Stone Gossard y Mike McCready parecen sentirse más cómodos subiendo el volumen al máximo −o, en «Smile», imitando las guitarras de Neil Young−. Pero a juzgar por temas mediocres como «Lukin» y «Habit», a Vedder ya no le interesa la depresión maníaca». (David Browne; No Code, 23 de agosto de 1996)
En cualquier caso, llegados a este punto, la banda ya no mostraba, ni en el estudio ni sobre el escenario, el mismo nivel de inspiración y energía que había caracterizado sus primeros años.
Una de las razones más evidentes fue la salida de su baterista, Dave Abbruzzese, en agosto de 1994, después de haber formado parte del grupo desde agosto de 1991. Su estilo de interpretación, técnico y agresivo, se había convertido en una de las señas de identidad de Pearl Jam y le granjeó la admiración de buena parte de los seguidores del movimiento grunge. Este salió de la banda entre otras cosas porque no compartía la modalidad de rechazo a la fama y clichés del rock, ni el boicot a los precios de Ticketmaster.
Jeff Ament declaró en su entrevista para «Spine» (2001): «Dave era un tipo aparte, sin duda. En cuanto a su personalidad, teníamos muchas diferencias. Se sentía más cómodo siendo una estrella de rock que el resto de nosotros. Fiestas, chicas, coches. No sé si alguien más compartía esa afición». Por su parte, Abbruzzese declaró, «Personalmente nunca acepté lo que estaba pasando. No estuve de acuerdo con lo de Ticketmaster para nada. Pero no culpo a nadie o guardo resentimiento».
A partir de los 2000, si bien PJ fue de las pocas bandas grunge que sobrevivió a la vorágine de sobredosis, suicidios y separaciones del resto de la escena, adoptó una pose mucho más contenida y retrospectiva que quizás desconectó a sus primeros fans y con el tiempo le hizo perder ese magnetismo inicial.
Alice in Chains, ¿cómo pasar de querer ser una estrella del rock a ser el representante más sombrío?
En sus inicios, Alice in Chains −AiC, a partir de aquí− estuvo muy influenciado por la escena de Sunset Strip de Los Ángeles −como se ve en el estilo glam de demos como «I Can’t Have Your Blue» (1988) y aún se intuye en canciones de su primer álbum «Facelift» (1990) con «I Know Somethin» o «Put You Down»−. Sin embargo, con el devenir de los 90, AiC terminó siendo lo opuesto tanto estética como sonoramente, con una imagen desarrapada y letras muy alejadas de la frivolidad. Debido a que inicialmente no existía el término grunge, en 1992 fueron nominados en los premios Grammy con la denominación de «mejor canción de hard rock» por «Man in the Box» (1990), sin duda una de las mejores piezas del género grunge. Curiosamente, esta fue una canción que tuvo muchos obstáculos, como Rick Beato rescató de su «Entrevista a Jerry Cantrell» (2024), ya que AiC cedió ante las presiones del sello editándola para la radio, eliminando partes del solo de guitarra, etcétera, algo que molestó al guitarrista.
Inicialmente, tanto el sello como las radios eran reticentes a emitir esta canción por su carácter sombrío y aparentemente poco comercial:
«Cathy Faulkner: Mucha gente en las radios a nivel nacional estaba enloquecida, no solo por el nombre de la banda, sino porque pensaban que eran demasiado fuertes. Recibía llamadas de gente de Nueva York que me decía: «¿No te da miedo poner «Man in the Box?». (…)
Jerry Cantrell: «Man in the Box» fue un éxito y todo cambió. Cuando esa canción triunfó, vendimos medio millón de discos. Creo que estuvimos de gira durante ocho puñeteros meses y vendimos 40.000 discos. Entonces triunfó, y bum, ahí se fue. En cuanto a «Man in the Box», he tenido conversaciones con la discográfica sobre esto, y todos olvidan convenientemente que a nadie le gustó realmente esa canción [risas]. Pensaban que era demasiado lenta y sucia. Hubo una discusión sobre si tal vez no estaría en el disco, y nosotros dijimos: «Al diablo con eso, esa canción es brutal». (Greg Prato; Grunge is Dead. La historia oral de sus protagonistas, 2009)
Al igual que ocurrió un año más tarde con Nirvana, el eje impulsor del éxito de esta banda desconocida de Seattle fue la difusión de un videoclip suyo en MTV:
«Ese video en el clip de MTV «Buzz» nos ayudó mucho, y sé que también ayudó a muchas otras bandas», dijo Jerry Cantrell durante una entrevista con MTV. «Puede hacerte explotar muy rápido». El impacto fue inmediato. Una semana después de que MTV incluyera «Man in the Box» en la lista de éxitos a principios de mayo de 1991, «Facelift» (1990) saltó del puesto 166 en la lista Billboard al 108. Un mes y medio después, el álbum alcanzó el puesto 42». (David de Sola; Alice In Chains. La historia no contada, (2015)
La obra cumbre de AiC fue sin duda «Dirt» (1992), tanto por una producción mejorada a cargo de Dave Jerden −que usó hasta tres tipos de amplificador de guitarra diferente para alcanzar esa densidad sonora−, como por representar un salto cualitativo en la madurez compositiva del grupo. Pero ¿qué caracterizó este sonido, por otra parte, tantas veces intentado replicar posteriormente por admiradores?
En primer lugar, este LP la guitarra de Jerry Cantrell asume un protagonismo indiscutible a través de riffs pesados, afinaciones graves, efectos cuidadosamente dosificados y solos de gran carga expresiva, influenciados por el heavy metal, como ocurre en «Then Bones», «God Smack» o «Dam That River». Cantrell siempre consideró que «ser pesado no tiene nada que ver con cuántos altavoces explotes ni con los decibelios a los que toques», por lo que siempre valoró más «las bandas que hacen cosas pesadas sin sonar tan obvias», pues «hay algo en tener fuerza y no alardear de ella».
Cantrell comentó humildemente que él no conocía tanto el aspecto técnico del equipo que manejaba, por lo que no hubiera podido lograr el sonido deseado sin la ayuda de su técnico, lo que corrobora una vez más no solo el papel que juega en el músico la intuición, sino la asistencia externa y el trabajo cooperativo:
«Mi técnico de guitarra, Darrell Peters, es mi mano derecha. Él es el cerebro del equipo, ¡y yo solo soy el cuerpo! Tengo un tono básico, y si puedo verbalizar con Darrell los cambios que quiero, los conseguirá. Incluso si lo que digo no tiene sentido, normalmente entiende lo que quiero decir y encontrará lo que busco». («Guitar World»; Entrevista a Jerry Cantrell, 1996)
Además, el sonido envolvente de AiC tampoco hubiera sido posible sin las partes rítmicas del bajo de Mike Starr y las sacudidas en la batería de Sean Kinney, algo que se hace evidente en piezas como «Rain When I Die» o «Sickman», donde estos instrumentos cobran especial protagonismo aportando profundidad y tensión al conjunto, incluso con patrones de estructura no convencionales. El propio Cantrell fue preguntado por la importancia de este equilibrio:
«Rick Beato: ¿Te gusta una mezcla con el bombo dominante en una canción de rock?
Jerry Cantrell: Una configuración tipo Van Halen: guitarrista, bajista y batería, así que si vas a operar eso tiene que ser todos como un triángulo en el que todos sean iguales, ya sabes si quitas la batería y el bajo la guitarra pierde todas sus tuercas, así que tiene que estar bien apoyada. Es el uso del espacio en la composición, grabación y mezcla. Estos instrumentos tienen que estar equilibrados, tal vez la guitarra sea algo más exagerada pero no es lo que quiero». (Entrevista de Rick Beato; Jerry Cantrell, creando el icónico sonido de Alice in Chains, 2024)
En cuanto a la segunda característica, la mayoría de las canciones de la banda tienen un énfasis en el cruce de voces y coros muy emotivos, algo que se percibe en «Junkhead», «Rooster», «Dirt», «Would?» o «Down in a Hole», donde la voz a cargo del cantante Layne Stanley se coordina respectivamente con la de su guitarrista y acompañante, Cantrell. Este grado de complejidad vocal tan sublime difícilmente tiene parangón en otro álbum de grunge, pero es una característica de AiC que tampoco estaba programada desde el comienzo, sino que fue forjándose poco a poco:
«Siempre me han gustado las bandas con múltiples voces y múltiples cantantes principales, personas que pueden llevar una melodía y tener una paleta de colores diferente. (…) Siempre me pareció algo genial de nuestra banda, algo que quizás muchas otras bandas de Seattle no tenían tanto. (…) Recuerdo haber tenido un par de conversaciones con Layne, sobre todo en el primer EP [1990], porque esa fue prácticamente mi primera experiencia como cantante principal. Me dijo: «Tío, estas son tus letras. Sin ánimo de ofender, pero probablemente significan más para ti que para mí. Me encanta cantarlas, pero son tus palabras. Deberías cantar algunas de estas». Y yo le dije: «La verdad es que no quiero cantarlas, tío. No canto tan bien como tú». (…) Y él me dijo: «No, deberías intentarlo». Con el tiempo, empecé a cantar cada vez más, y eso fue como si no parara. Así que nos convertimos en un dúo». (Gibson TV; Entrevista a Jerry Cantrell, 2025)
En lo temático el LP no ofrece nada novedoso, una visión personal del infierno de las drogas que resultó muy polémico, aunque envuelto eso sí en mucha pasión, belleza y emotividad muy pocas veces vista. Sus autores confesaron que fue un ejercicio «terapéutico» y honesto» sobre lo que estaban viviendo en aquel entonces −una declaración, por otro lado, algo arquetípica de este tipo de autores−:
«Empieza con una actitud muy ingenua y juvenil con «Junkhead», como si las drogas fueran geniales, el sexo fuera genial, el rock and roll, ¡sí! Luego, a medida que avanza, hay un poco de madurez y una pequeña comprensión de lo que va, y no es de eso de lo que va. He estado usando mucho esta frase, pero tiene mucho sentido: es muy fácil morir; es muy difícil vivir. Se necesita mucho coraje para vivir. No se necesita mucho coraje para morir». (RIP; Entrevista a Jerry Cantrell, 1993)
Sin embargo, a veces el tono nihilista, autodestructivo y desesperanzador sobre de la vida se malinterpretó como una apología a ese mundo de adicciones:
«De canción en canción, el álbum «Dirt» pasa de glorificar las drogas a ser completamente miserable y cuestionar lo que creía que alguna vez me funcionó. Al final del álbum, es bastante obvio que no funcionó tan bien como esperaba». (Rolling Stone; AiC a través del espejo, 1992)
Aun años después, el propio creador de las letras desechó la forma en que presentó algunas de ellas porque no deseaba promover la drogadicción, lo que indica una vez más que cuanta mayor abstracción y lenguaje encriptado haya más posible es que el mensaje se distorsione:
«Layne Stanley: Escribí sobre drogas, y no pensé que estuviera siendo inseguro o descuidado al escribir sobre ellas. (…) No quería que mis fans pensaran que la heroína era genial. Pero luego algunos fans se me acercaron y me dieron el visto bueno, diciéndome que estaban drogados. Eso es exactamente lo que no quería que pasara». (Rolling Stone; De vuelta del infierno, 1996)
En 1993, se decidió sustituir al bajista, Mike Starr, por Mike Innez debido precisamente a sus constantes problemas con las drogas y su creciente falta de profesionalidad, muy seguramente siendo también un gesto indirecto del grupo para proteger a Layne Stanley de un final peor, una debacle que solo se logró retrasar.
Con «Jar of Flies» (1994), una serie de canciones improvisadas, medios tiempos y canciones acústicas, AiC consiguió batir récord de ventas de un EP debutando en el Top 1 del Billboard, lo cual indicaba una vez más que hasta el grunge más crudo y oscuro se había convertido en mainstream pudiendo llegar a desbancar a artistas pop como Mariah Carey. A su vez demostró el lado más tranquilo del grupo con joyas como «Nusthell», «Don’t Follow» o «Rotten Apple», aunque el sonido tétrico y el ambiente angustioso no cambia en la mayoría de piezas, lo que para algunos puede ser motivo de crítica al sonido de AiC al ser excesivamente predecible.
Durante el proceso de rehabilitación de Layne Stanley este colaboró en otro proyecto paralelo que debe de ser mencionado, Mad Season. Este vino a ser un supergrupo de grunge integrado por Mike McCready, guitarra solista de Pearl Jam, quien en 1994 conoció en la Clínica Hazelden, en Minnesota, al bajista John Baker Saunders, a lo cual se sumó el swing de Barrett Martin, batería de Screaming Trees. Con su disco homónimo «Mad Season» (1995) lograron un sonido mucho más cercano al blues y la psicodelia con canciones como «I Don’t Know Anything», «I’m Above» o «Long Gone Day» −con la brillante colaboración en las vocales graves de Mark Lanegan, otro cantante de grunge de la banda Screaming Trees, quien en estos dos últimos títulos que le da un toque muy particular−. Esta banda, pese a su éxito inesperado, no pudo continuar, dado que Layne tenía por contrato que volver con AiC y grabar el siguiente disco para el sello discográfico, así que Columbia después de un debate interno −donde tampoco primó lo artístico− se decidió apostar por la banda más famosa y consolidada: AiC.
El siguiente álbum de estudio, «Alice In Chains» (1995), también conocido como «Tripod» por la famosa portada del perro de tres patas, fue donde el mundo de la música volvió a mostrar su cruda naturaleza. En primer lugar, al sello discográfico le daba igual los servicios prestados por una banda anteriormente, quería resultados. En segundo lugar, el número de ventas dependía en gran parte de la fama previa y de la publicidad, no tanto de la calidad del álbum. En tercer lugar, una banda no puede rendir ni desatar su potencial al 100% sino impone disciplina y se deshace de sus vicios.
Layne Staley no superó sus demonios internos, por lo que el proceso de grabación no fue nada sencillo debido a su conducta errática:
«La adicción de Staley a menudo lo llevaba a llegar tarde o ausentarse de las sesiones de grabación y ensayo, por lo que el asistente de Wright, Sam Hofstedt, recibió un buscapersonas para notificarle cuando Staley estaba disponible para trabajar, sin importar la hora del día. En una ocasión, Wright citó a Hofstedt al estudio a la 1:00 a. m. después de la llegada de Staley. Si Staley había intentado previamente ocultar su consumo de drogas a quienes lo rodeaban, se volvió menos sutil durante la grabación del álbum». (David de Sola; Alice In Chains. La historia no contada, 2015)
Según contó el productor Toby Wright, a través de Don Ienner y Michele Anthony, el sello discográfico, Columbia, comunicó al grupo un ultimátum: tenían 9 días para finalizar el proceso so pena de cancelar el LP. Esto en parte era totalmente legítimo, ya que en 5 meses no habían logrado demasiado. Finalmente, AiC conservó parte de su sonido icónico, pero bajando la velocidad en «Grind», «God Am» o «Heaven Beside You», y probó con canciones más largas y experimentales como «Over Now». Debido al empeoramiento del estado de Layne Stanley por su drogadicción se vio obligado a la cancelación de parte de sus giras y, por tanto, de promoción de este. Contra todo pronóstico, esto no postergó a la banda a un segundo plano, sino que el álbum debutó en el 1# del Billboard y llegó a vender 3 millones de copias. Esto fue una excepción en la época, ya que la mayoría de bandas si no salían a promocionar el LP perdían automáticamente ventas y popularidad.
Pese al caos interno de la banda, no tocando ni sacando discos por años, el prestigio musical de AiC se mantuvo intacto a finales de la década al lanzar uno de los mejores acústicos de la época: su famoso «MTV Unplugged» (1996), un formato de concierto acústico que ya habían lanzado otros grupos del género como Nirvana, Pearl Jam o STP, siendo seguramente el más destacado de todos. En principio, esto no había sido contemplado, teniendo en cuenta el delicado estado de salud de su cantante que empezaba a ser irreconocible.
Hay varias anécdotas que resumen el ambiente de trabajo irrespirable de la época. Según recuerda el productor Matt Serletic, fue en 1998, cuando Layne, se prestó para una colaboración, pese a su estado demacrado no necesitó muchos intentos para clavar la toma, demostrando un gran talento, pero al terminar las grabaciones, Matt llamó muy preocupado al presidente del sello «Columbia Records» para que ayudasen a un tipo que «claramente no está bien» viéndose desmejorado y condicionando al resto, a lo que este le respondió: «Lo hemos intentado, pero no puedes ayudar a quien no quiere».
En ese tiempo, AiC se reunió para sacar unas piezas inéditas, demos, caras B y grabar dos canciones nuevas para su «Music Bank» (1999). Para ello, acudieron al productor Dave Jerden, que en ese momento trabajaba toda la semana con la banda de punk The Offspring. Finalmente, acordaron con este reservar el fin de semana del 22 y 23 de agosto de 1998 para que el productor pudiera grabar con su banda de siempre, cediéndoles amablemente el estudio. ¿Qué se encontró Dave Jerden? Desplantes constantes de Layne y amagos de irse a casa para satisfacer sus adicciones, por lo que todos pelearon con él hasta que accedió a cumplir sus compromisos.
A su vez, Wright comentó que «en ese momento, Jerry y Layne no se llevaban nada bien», al llegar a grabar a horas tan tardes de la madrugada, a veces Layne decidía unilateralmente modificar las grabaciones anteriores, lo que enfurecía a Jerry Cantrell, quien realmente era el principal guitarrista, compositor y alma de la banda. Esto condujo a que el todos coincidiesen en que AiC no estaba lista para grabar un próximo disco, por lo que Jerry Cantrell se centró en aquel momento en su carrera en solitario. Layne terminó falleciendo en 2002 por sobredosis. Véase la obra de David de Sola: «Alice In Chains. La historia no contada» (2015).
El glam, ¿un producto de MTV o un rock adaptado a todos los públicos?
La industria de la música creó MTV en 1981 como una nueva idea que creía que ayudaría a vender discos. Entre diversos motivos era un canal ideado para promocionar videoclips y, de esa manera, presentar al consumidor la música de forma más atractiva que en la radio. Así, trataba de impulsar unas ventas de discos que, como dijo Rob Tannenbaum, entre los años 1978-81 se habían estancado en EE. UU. entorno a los 3,9 millones al año. Como era de esperar, este proyecto se conjugó contando prioritariamente con las bandas ya consolidadas o que pudieran costearse los videoclips. Véase la obra de Rob Tannenbaum y Craig Marks: «I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution» (2011).
Poco a poco en la zona de los Ángeles en esta época comenzó a dominar un estilo de rock con pelos cardados, laca, maquillaje, plumas, pantalones de lycra, mallas, chalecos de leopardo, todo acompañado con producciones de vídeo impresionantes y cada vez más costosos a nivel financiero. Esta corriente fue denominada «glam» o «hair metal» por su estilo de pelo, y si bien se suele relacionar con California pronto fue imitado en todo el mundo.
En lo sonoro, las discográficas de mediados de los 80 aconsejaron un rock con una producción de estudio más radiofónica: guitarras más limpias y voces procesadas, coros pop y efectos de sintetizadores que dieran la impresión de mayor modernidad. Si el lector quiere un ejemplo lo tiene en Def Leppard, una banda inicialmente encuadrada en la nueva ola de heavy metal británico, pero que muy pronto cambio de sonido y empezó a liderar las listas de singles y ventas.
Su puente de transición fue «Pyromania» (1983), un tercer disco que a la postre fue un modelo a seguir de un equilibrio entre heavy metal, rock más melódico y pop, logrando ser número 2 del Billboard y vendiendo 10 millones de copias en todo el mundo. Entienda el lector que para la época la fórmula de Def Leppard garantizaba un éxito pocas antes visto. Ninguna banda inglesa logró conquistar los EE. UU. de esa manera desde The Beatles o Led Zeppelin −aunque el número de estos colosos aún era muy distante−. Esta fórmula de Def Leppard fue perfeccionada en el «Hysteria» (1987) con otro número 1 del Billboard y 20 millones de copias.
El propio guitarrista Phil Collen comentó que por entonces hacer un disco de rock exitoso reportaba vender unos 2 millones de copias, pero que si lo mezclabas con toques pop las ventas crecían exponencialmente y casi nadie se privaba de tal tentación. Por tanto, su intención fue acercarse a una mayor melodía, una tentativa de combinar AC/DC y Queen. Al principio, las bandas de su zona lo calificaron despectivamente como «pura producción», pero muy pronto muchos siguieron su ejemplo. Véase el documental de VH1: «Evolución del Metal. New Wave of British Heavy Metal. Capítulo 4» (2011).
A nivel lírico normalmente en el glam no había nada sorpresivo, todo eran canciones de amor o puro ego y desenfreno: salir de fiesta, peleas callejeras y alcanzar la fama en el mundo de la música con una larga fila de groupies. A todo este ideario hedonista ya habían contribuido bandas más antiguas del rock de los 70 tipo Van Halen, Kiss o Aerosmith. Las nuevas bandas, tanto estadounidenses como europeas que fueron apareciendo siguieron este camino: daba igual que fueran de nuevo cuño y más suaves como Bon Jovi o Europe; más técnicas como Winger, más pop y teatrales como Poison o Warrant; o mucho más salvajes y agresivas como Motlëy Crue, Guns N’ Roses o Skid Row.
Este tsunami arrastró incluso a antiguas bandas y artistas del heavy metal ya consolidados como Ozzy Osbourne. Hubo quienes adoptaron su sonido y estética. Algunos lo hicieron temporalmente como Judas Priest y otros para convertirlos en su seña como Def Leppard. Incluso las bandas de groove metal o grunge de los 90 que serían antagónicas al sonido y estética glam, como Pantera o Alice in Chains, tuvieron un periodo de este tipo.
John Kalodner, de Geffen Records, ejemplificó muy bien el nicho que había aquí: creía que Whitesnake era un grupo aceptable con un excelente cantante, pero no estaba adaptado estética ni sonoramente a lo que demandaba el público estadounidense en 1987, por ende, transformarlo era su objetivo para maximizar ganancias. Véase el documental de VH1: «Evolución del Metal. Glam. Capítulo 5» (2011).
No cabe duda de que a nivel de marketing eran idóneos para captar más público no familiarizado con el rock con su famosas power ballad, es decir, la balada de turno romántica que nunca podía faltar en el disco de glam, donde a veces era un derroche de talento del grupo y otra una interpretación impostada y casi obligada impuesta por parte de los ejecutivos del sello. El mensaje no demasiado complejo de sus letras y la constante rotación en radio y MTV garantizaba el resto. Con estos aspectos, como dijo la profesora y socióloga, Deena Weinstein, este subgénero tenía todo el componente para atraer al público femenino e indirectamente a gran parte del público masculino que vendría detrás para ver esas bandas, multiplicando así sus consumidores.
Ergo, ¿cómo pudieron ser barridos y sustituidos en los 90 con tanta facilidad? Entre otras razones porque, como comentó Rob Tannenbaum, MTV finalmente fue consciente de que «la cultura juvenil evoluciona cada 5 o 6 años», donde calcularon que era muy probable que, si «tienes 13 años y un hermano de 18, no quieres escuchar las mismas bandas que tu hermano».
En efecto, esto era cierto. Si el punk vino a mediados de los 70 a satisfacer la insatisfacción de quienes no querían seguir a aquellas bandas de rock progresivo, el trash metal surgió como reacción al hair metal o glam de finales de los 80 y el grunge de los 90 logró desbancarlo, a lo cual siguió otros subgéneros como el nu metal, el groove metal, la irrupción del rap metal, la revigorización del punk/pop etcétera.
A finales de la década de los 80 los fans del rock que celebraron la creación de este canal como una gran oportunidad para disfrutar de sus bandas favoritas y conocer otras nuevas se vieron decepcionados. Se dieron cuenta de que tampoco había excesiva variedad de subgéneros, por lo que deseaban y exigían algo nuevo. Por tal motivo, en la nueva década cuando llegó Nirvana y el grunge MTV no provocó −pero está claro que tampoco impidió− la muerte del llamado glam o el hair metal.
Evidentemente, no estamos afirmando que todos los músicos que, de una manera u otra, crecieron o se contagiaron de este espíritu «glam» carecieran de talento musical, ¿quién dudaría de las capacidades de Eddie van Halen como guitarrista o de un Sebastian Bach como cantante? Pero la congestión de bandas de este tipo en un mercado donde la imagen y sobre todo la pose empezaba a estar por delante de la música hizo que su propio talento se degradara cada vez más. Esto daba motivos para el rechazo y la protesta, así como una contracultura dentro del propio rock:
«El metal, escribió la crítica de rock, Deborah Frost, en septiembre de 1984, era «más popular que nunca», y atribuyó el éxito a MTV, donde aproximadamente un tercio de todos los videos eran de bandas de hard rock. (…) Un nuevo grupo de programadores se atiborró de bandas de hair metal cuyos cantantes masculinos eran casi tan guapos como las chicas de sus vídeos. En la era de MTV, era posible ver a Great White, White Lion y Whitesnake consecutivamente. (…) Las bandas de hard rock se volvieron más descaradas que nunca, creando un panteón de absurdos vídeos, generalmente con explosiones y escotes. (…) La televisión se había vuelto repugnantemente decadente, y Nirvana surgió como un correctivo a las locuras del mundo del espectáculo de Paula Abdul y Pauly Shore, un enema para el estreñimiento del rock corporativo: esa es la sinopsis convencional del grunge». (Rob Tannenbaum y Craig Marks: «I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution, 2011)
Derek Shulman, ejecutivo de A&R quien en su día fichó a Bon Jovi o Cinderella, relató en dicho documental la poca piedad que tenían los sellos discográficos con los músicos que les habían llenado los bolsillos. Los profesionales de los sellos, por mucho que algunos tuvieran nociones artísticas o les gustase las bandas que promovían, no trabajan por amor al arte, sino por rentabilidad económica, y sus jefes les presionaban para lograr tal cosa. En concreto, Derek Shulman aportó su testimonio sobre cómo en los 90 la mayoría de discográficas solo con oír ciertos nombres descartaban el nuevo material procedente de las antiguas bandas de glam que habían triunfado en la década anterior. ¿Por qué? La mayoría de músicos de este subgénero, exceptuando los grandes gigantes, ahora eran apestados, portadores de una fórmula gastada y que empezaba a verse incluso ridícula. A la larga los integrantes de bandas tipo Quiet Riot, Ratt, Cinderella o Warrant tuvieron que vender sus lujosas propiedades y dedicarse a otros trabajos ya que el rendimiento de sus discos empezó a ser realmente malo e improductivo a nivel comercial. Esta situación desesperada incluyó prestarse en conciertos nostálgicos de homenaje para sobrevivir, incluso actuar en patéticos espectáculos de MTV como «Rock of Love with Bret Michaels» −donde unas pretendientas interactuaban con estas estrellas del rock acabadas para «encontrar el amor» como el excantante de Poison−.
Esta fue una de las tantas razones por las que MTV creó una relación de amor-odio con sus artistas y fans de estas bandas, siendo conscientes de que no apostaban por el talento o el compromiso sino por lo más beneficioso momentáneamente.
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